Dopo gli anni di militanza nel free jazz newyorkese
accanto a Don Cherry e la ricerca spirituale dell’avanguardia, nel 1973 Gato
Barbieri pubblica Fénix, titolo non casuale: la fenice è il simbolo
della rinascita dalle ceneri, e Barbieri rinasce proprio qui, fondendo la
rabbia e la malinconia del Sud America con il linguaggio cosmico e liberatorio
del jazz contemporaneo.
Il clima è quello dell’esilio e della rivendicazione.
In Argentina e nel continente si vive un periodo di instabilità politica, e il
sax di Barbieri diventa la voce di chi non può parlare: urla, piange, implora,
celebra. Fénix è un disco intriso di identità e fuoco, un manifesto
sonoro latinoamericano inciso nel cuore della New York jazzistica più elettrica
e cosmopolita.
L’apertura con “Tupac Amaru” (titolo dedicato
all’eroe indigeno peruviano giustiziato dagli spagnoli) è già una dichiarazione
d’intenti. L’elettricità della chitarra di Joe Beck e il groove di Ron Carter
creano una tensione urbana che Barbieri attraversa con il suo sax tenore
lacerante. È un canto di resistenza, tra modernità elettrica e ritualità
ancestrale.
Segue “Carnavalito”, una delle composizioni più
rappresentative del suo stile “Latino Libre”: un lungo viaggio di oltre nove
minuti, dove il ritmo di festa si trasforma in un rituale estatico. Le
percussioni di Na-Na e Gene Golden spingono verso la trance, mentre Lonnie
Liston Smith apre spazi cosmici con il piano elettrico. Il sax di Barbieri
danza e combatte: non è solo improvvisazione, è una forma di liberazione
emotiva collettiva.
“Falsa Bahiana”, un classico di Dorival Caymmi, viene trasformato in
un inno meticcio. Barbieri lo riporta alle radici africane del samba, ma con la
tensione emotiva del jazz più spirituale. Il suo fraseggio è ruvido, quasi
sgraziato, ma carico di sensualità e pathos.
Sul lato B, “El Dia Que Me Quieras” (il celebre
tango di Gardel) viene reinterpretato come una preghiera laica. Il sax non
suona il tema, lo canta: è Gardel re-immaginato nel linguaggio del free jazz.
Qui emerge la dimensione lirica di Barbieri, più vicina a un cantante che a un
solista.
“El Arriero”, di Atahualpa Yupanqui, è il brano più narrativo: il
ritmo del viaggio, la polvere, la nostalgia del migrante. Ron Carter e Lennie
White creano un paesaggio che fonde jazz urbano e pampa andina.
Infine “Bahia” chiude il disco in modo
circolare: il ritorno al mare, alle origini africane e brasiliane della musica
latina. La melodia fluisce, ma il sax non smette mai di bruciare è un addio e
una rinascita insieme.
Fénix è il punto di equilibrio perfetto tra il Barbieri
sperimentale di fine anni ’60 e quello più melodico e accessibile dei lavori
successivi su Impulse!. È un disco “di passaggio”, ma proprio per questo
necessario: conserva la libertà del free jazz, ma la incanala in strutture
ritmiche e melodiche che parlano direttamente all’anima.
Rispetto al caos esplorativo del free, qui c’è una
nuova disciplina: la furia è incanalata nel rito. Barbieri scopre che la vera
libertà non è l’assenza di forma, ma la sua trasfigurazione attraverso il
sentimento.
La produzione di Bob Thiele (già con Coltrane e Gil
Scott-Heron) è pulita ma viscerale: le percussioni sono calde, il basso di
Carter possente, il piano elettrico di Liston Smith aggiunge un tocco cosmico.
Il suono complessivo è come una mappa: Buenos Aires, Bahia, Harlem e Lima
convivono nello stesso spazio sonoro.
Fénix anticipa il percorso che porterà Barbieri verso la
fama internazionale con le colonne sonore di Last Tango in Paris (1972)
e con gli album su Impulse! negli anni successivi. È un disco “ponte”, ma anche
un classico: la perfetta sintesi tra identità latinoamericana, modernità elettrica
e spiritualità jazz.
In retrospettiva, Fénix resta uno dei vertici della musica afro-latina del decennio. Non è un disco “di genere”: è un racconto di vita, un urlo contro l’oblio, una fenice che arde nel cuore del jazz.
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