Alvin's Boo-Ga-Loo / Let's Do Some Good Timing (President Records, Italia, 1967).

Quando nel 1967 la President Records pubblica in Italia questo 7" di Alvin Cash and The Registers, pubblicato negli States l’anno precedente, non sta soltanto distribuendo un altro prodotto d’importazione: sta portando nel nostro Paese una scheggia viva della cultura black americana nel pieno della sua esplosione creativa. Per molti ascoltatori italiani, ancora abituati ai ritmi della canzone melodica o al beat più levigato, questo singolo è una porta laterale, quasi clandestina, su un mondo fatto di sudore, strade, balli comunitari e groove irrefrenabile.

Il lato A “Alvin’s Boo-Ga-Loo” è un manifesto. Fin dai primi secondi, con quella batteria asciutta e insistente, seguita dai fiati che entrano taglienti come fari in una notte d’estate, il brano mette in chiaro la sua intenzione: non sedurre, ma trascinare.
Il boogaloo era già, in America, un linguaggio di strada e di movimento; Cash lo interpreta con la sua cifra più teatrale, quasi clownesca, fatta di vocalizzi, incitazioni, esclamazioni che non sono mai pura decorazione, ma parte integrante dell'atto musicale.

La scrittura di James Jones dosa con abilità ripetizioni, pause e rilanci che trasformano il pezzo in un vero e proprio rituale collettivo. È musica che vive soltanto mentre si muove: ascoltarla senza muovere almeno un piede è quasi impossibile, come se il brano stesso pretendesse la partecipazione fisica dell’ascoltatore.

Nel contesto italiano del ’67, anni di ribellioni giovanili ma anche di una scena musicale ancora molto filtrata, questa traccia suona come un oggetto alieno: ruvida, diretta, senza il minimo compromesso pop. La voce di Cash è uno strumento percussivo più che melodico, e ciò che conta non è la pulizia, ma l’energia.

Se il lato A è un invito a ballare senza pensarci, la b-side “Let’s Do Some Good Timing”,  firmato da Eddie Silvers, figura centrale nella produzione dei Registers, sposta appena il baricentro, dal ballo collettivo alla sensualità del groove.
Qui il funk è più elastico: la sezione ritmica si muove con un passo felpato ma deciso, il basso disegna linee più sinuose, e i fiati non esplodono, ma ondeggiano. Tutto sembra suggerire un movimento più controllato, quasi felino.

La voce di Cash si fa più misurata, ma conserva quel timbro graffiato e immediato che lo caratterizza. Il brano non raggiunge la stessa sfacciata energia del Boo-Ga-Loo, ma possiede un fascino più sottile: è un esercizio di stile che dimostra quanto la band sapesse passare dal divertimento sfrenato alla classe ritmica con la stessa naturalezza.

La stampa italiana targata President Records – PT 103, distribuita da Fonit Cetra, ha un fascino tutto suo: è una testimonianza di come la musica black venisse filtrata attraverso canali paralleli rispetto alle major, raggiungendo comunque un pubblico di appassionati, collezionisti, DJ pionieri e spettatori curiosi.

Il suono è volutamente crudo: poca brillantezza, tanta presenza. È un disco che trovava la sua espressione ideale in un jukebox da bar, in una sala da ballo improvvisata, in una festa dove bastava una puntina che non saltasse troppo per far partire la danza.

Questo singolo non è soltanto una piccola rarità collezionistica: è un frammento vivo di un’epoca in cui il funk e il rhythm & blues si stavano trasformando in linguaggi universali.
“Alvin’s Boo-Ga-Loo” è un’esplosione di vitalità urbana; “Let’s Do Some Good Timing” è il suo complemento più seducente e strutturato.

Insieme, offrono un ritratto nitido di Alvin Cash: un performer istintivo, un catalizzatore di energia, un intermediario tra le strade di Chicago e le piste da ballo del mondo.

Un singolo breve, certo, ma che vale come una pagina importante del grande libro del groove anni ’60.

Suonname / Vesuvio (Showmusic Records, 1981).

Quando si prende in mano il piccolo 7” della Showmusic con la grafica essenziale dei primi anni ’80 e quella promessa di “orchestra” che rimanda a mondi più grandi dello spazio ristretto di un 45 giri  non si sospetta immediatamente che dentro ci sia un tentativo, timido ma sincero, di fondere modernità elettrica e tradizione viva.
E invece Suonname / Vesuvio è proprio questo: un crocevia musicale in cui Giacomo Simonelli, arrangiatore dalla solida formazione classica e spirito pop, tenta di far dialogare l’anima napoletana con l’estetica rock-sinfonica dell’epoca.

Giacomo Simonelli è uno di quei musicisti che sfuggono alle schematizzazioni. Formatosi al conservatorio come pianista, passato dalle esperienze beat degli anni ’60 alla produzione e alla composizione per altri artisti, negli anni ’70 aveva già dimostrato una vena sperimentale, basti ricordare il suo lavoro In discoteca, con richiami al progressive italiano.
Arrivato al 1981, Simonelli porta con sé questo bagaglio: conoscere la struttura, ma disinnescarla; amare la melodia, ma volerla rendere più scenica, più grande.

 “Suonname” è il brano più immediato del disco, quello che cerca il pubblico senza rinunciare a un certo nitore orchestrale.
L’introduzione sembra voler aprire una finestra: archi sintetizzati che si allargano, un ritmo moderato che richiama la canzone leggera, e poi la voce  calda, un po’ teatrale, diretta.

La struttura del brano è semplice, quasi classica: strofa, ritornello, un intermezzo orchestrale che vuole dare respiro.
Qui emerge la presenza dell’orchestra: fiati e archi non come decorazione, ma come tentativo di “elevare” un brano pop verso una dimensione più ampia. Non siamo davanti al sinfonismo complesso dei grandi gruppi progressive, ma c’è comunque un gusto per l’arrangiamento che supera la media della canzone italiana da 45 giri.

Criticamente, “Suonname” funziona sul piano melodico, mentre sul piano della personalità resta sospesa: non è abbastanza pop da essere una hit, né abbastanza audace da diventare un piccolo gioiello prog-pop. Rimane un brano onesto, curato, che scommette più sul sentimento che sull’originalità.

Se il lato A guarda al pubblico, “Vesuvio” guarda invece alla terra.
Il titolo è già un manifesto emotivo: una parola-simbolo che racchiude storia, identità, vulcano, mito, pericolo, fertilità.
E qui entra in scena il coro dei Cantori Napoletani, che avvolge l’inizio del brano come una nebbia antica: voci profonde, quasi liturgiche, un richiamo che viene da lontano.

È forse il momento più interessante dell’intero disco: un coro tradizionale dentro un contesto pop-rock-sinfonico è una scelta tutt’altro che scontata. Simonelli orchestra il tutto con rispetto: la musica non “schiaccia” il coro, ma lo accoglie, lo sostiene, lasciando che la loro timbrica porti con sé il peso culturale del brano.

La canzone si sviluppa come una traiettoria ascendente: prima il coro, poi la sezione ritmica, poi archi, poi voce.
“Vesuvio” non è solo un luogo: è un simbolo emotivo, quasi un personaggio. L’arrangiamento sembra voler costruire un paesaggio sonoro, più che raccontare una storia.
L’atmosfera cresce fino a un finale che ha qualcosa di cinematografico, come se il disco volesse superare i suoi limiti materiali, quei tre minuti e mezzo, per diventare un piccolo affresco.

Criticamente, “Vesuvio” è più convincente di “Suonname”: più audace, più identitario, più rischioso. È un brano che avrebbe meritato un respiro maggiore, magari un album concettuale, un lavoro orchestrale più ampio. Così com’è, rimane il frammento di un’idea bella e non completamente sviluppata.

Suonname / Vesuvio è un 45 giri “di confine”:
non pop commerciale, non folk tradizionale, non rock vero e proprio, ma un terreno di mezzo in cui Simonelli cerca di tenere insieme tutte le anime della sua carriera.

L’ambizione è evidente: orchestrazioni, coro, temi identitari, una scrittura che vuole essere più elevata del semplice intrattenimento.
Il limite, semmai, è nella forma: due brani così densi avrebbero avuto bisogno di un contenitore più ampio per svilupparsi pienamente.

Non è un disco che cambierà la storia della musica italiana, e non pretende di farlo.
Ma è un oggetto affascinante per chi ama: le produzioni minori ma curate degli anni ’80, le contaminazioni tra pop e tradizione, i tentativi di costruire “paesaggi sonori” prima che la world music diventasse una moda, la Napoli evocata non come cartolina, ma come sentimento.

È un piccolo vinile che profuma di sincerità, di mestiere, di un’Italia che provava a essere moderna senza recidere le sue radici.

Una scheggia musicale, forse imperfetta, ma piena di anima. 

Arthur Conley – Sweet Soul Music (ATCO Records – SD 33-215, Lp, 1967)

Nel 1967 la soul music è nel pieno del suo splendore. È l’anno in cui la musica nera americana smette di essere “solo” un linguaggio emotivo e diventa coscienza collettiva, orgoglio, identità. A Memphis e Macon i cantanti non incidono solo dischi: scolpiscono un’epoca. È in questo fermento, in questa polvere di studio intrisa di sudore e fiati, che nasce Sweet Soul Music, l’album che consegna Arthur Conley alla storia.

Arthur Conley era un giovane prodigio della scena soul del Sud, cresciuto tra gospel, radio locali e piccole band. Il suo incontro con Otis Redding, nel 1965, è una di quelle scintille che cambiano destini: Redding diventa mentore, produttore, co-autore e “fratello maggiore” musicale.

Conley ha una voce agile, calda, sospesa tra l’energia fisica di Wilson Pickett e la dolcezza ferita di Sam Cooke. È un interprete dalla sensibilità immediata, capace di trasformare un testo in una confessione danzante. E questo disco è l’esordio che lo consacra.

La registrazione avviene negli Atlantic Studios, ma l’anima è quella del profondo Sud: Memphis, capitale della Stax, patria dei fiati e del groove; Macon e la Georgia, dove Otis Redding ha costruito un regno musicale fatto di autenticità; la cintura soul del Sud, che vive in quegli anni tra segregazione, orgoglio afroamericano e una nuova ondata di creatività senza precedenti.

La musica che ne nasce è sospesa tra sacro e profano, lotta e festa, dolore e ballo. Sweet Soul Music è figlio di tutto questo.

Il disco si apre con la title-track “Sweet Soul Music” scritta da Conley e Redding, è un inno, ma anche una dichiarazione d’amore verso i padri del soul: Sam & Dave, James Brown, Lou Rawls.
È un brano che “accende” la stanza: fiati taglienti, groove spigliato, voce sorridente.
È semplice, immediata, contagiosa e proprio per questo diventa un classico istantaneo.

È anche una sorta di passaggio di testimone: Conley, giovane e affamato, celebra i maestri ed entra nel loro pantheon.

 “Take Me (Just As I Am)” è una gemma firmata Penn–Oldham.
Il brano porta la malinconia tipica dei Muscle Shoals: arrangiamento robusto ma mai pesante, voce che implora senza teatralità. Conley qui è elegante, misurato, sincero: un soulman che non ha bisogno di urlare.

“Who’s Foolin’ Who” è uno dei brani scritti da Conley solo: fresco, leggero, quasi pop.
È il soul di un ragazzo, non ancora segnato dalla vita.
Il ritornello è morbido, giocoso. La struttura è pulita e tradizionale, ma funziona.

Mentre “There’s A Place For Us” è un soul più introspettivo: architettura armonica meno convenzionale, uso più sobrio dei fiati.
Conley lascia intravedere un lato più vulnerabile e meno immediato.
Musicalmente è uno dei brani più maturi.

Il lato A si chiude con “I Can’t Stop (No, No, No)” la scrittura Penn/Hawkins porta energia e un senso di urgenza.
È un brano costruito sul ritmo, sul gioco di call & response, su una batteria tesa come una molla.
Conley mette la voce in prima linea: calda, ruvida, instancabile.

Il tempo di girare lato e si riparte con “Wholesale Love” firmato da Otis Redding e si sente. È un brano denso, caldo, quasi “sudato”.
Qui Conley si confronta direttamente con il linguaggio del suo mentore e lo restituisce con rispetto e un tocco personale.

 “I’m A Lonely Stranger” è uno dei momenti più belli dell’album.
Intimo, malinconico, con una voce più spezzata.
È il Conley più emotivo: giovane, ma già capace di raccontare la solitudine con maturità.

I’m Gonna Forget About You è un soul scattante e deciso: semplice, senza fronzoli.
È evidente la gioia interpretativa, la leggerezza, la voglia di spingere il ritmo.

B4 – Let Nothing Separate Us (3:04)

“Let Nothing Separate Us” altro brano scritto da Redding: solido, costruito su una melodia larga e tipo gospel.
Gli archi e i fiati rendono la canzone una piccola ballata spirituale.
Conley, sulla lunga distanza del pezzo più “lento” del disco, regge con classe.

L’ultimo brano del disco “Where You Lead Me” è la chiusura perfetta: un pezzo breve ma intenso, scritto con Redding, che riassume tutto il disco.
Fiati misurati, voce aperta, melodia dolce-amara.
È una carezza nostalgica che lascia un sapore di possibilità, di futuro.

La produzione di Otis Redding è fondamentale.
È pulita ma non sterile, potente ma non invadente.
L’incisione all’Atlantic cattura l’anima del Sud pur con mezzi tecnici più raffinati rispetto agli studi di Memphis o Muscle Shoals.

La mano di Adrian Barber sul lacquer porta un suono presente, caldo, con fiati luminosi e una sezione ritmica compatta.
I liner notes di Redding confermano quanto il progetto fosse personale, quasi una “investitura”.

SWEET SOUL MUSIC non è solo un album: è una fotografia dell’anima della black music del ’67.
È un disco breve, diretto, senza filler, costruito su: brani irresistibili, arrangiamenti puliti e onesti, una voce giovane che vibra di entusiasmo e la guida sapiente di Otis Redding

Se le produzioni di Stax e Atlantic di quegli anni sono considerate pietre miliari, questo disco appartiene con pieno diritto alla stessa tradizione la sua forza sta nella sincerità: è un album che suona vivo, caldo, urgente..

Sweet Soul Music è un inno, una celebrazione, un biglietto da visita e una promessa. È il passaggio di una torcia: quella del soul del Sud, trasmessa da Otis Redding a uno dei suoi eredi più talentuosi.

Arthur Conley firma un album che è al tempo stesso festa e confessione, vitalità e malinconia, tradizione e nuovo slancio.

È un disco da ascoltare oggi non solo come classico, ma come documento di un momento irripetibile in cui una musica nata nelle chiese e nei juke joint conquistava il mondo con la sola forza della verità. 

Enzo Margherita – Comme Se Po’ Campa’ (Rico Record Sound – FC 0015, 7”, 1980)

Il 1980 a Napoli è un anno che pesa sul cuore. Il terremoto dell’Irpinia scuote non solo la terra ma anche l’identità collettiva; la crisi economica morde, la disoccupazione sale, e nei vicoli si sente un misto di fatalismo, ironia e ostinata sopravvivenza. È proprio in questo clima sospeso tra tragedia e quotidianità che prende forma Comme Se Po’ Campa’, un piccolo 45 giri che oggi ha l’aura di un reperto, una testimonianza sonora di un’epoca tesa e viva.

Di Enzo Margherita non si conosce un grande corpus discografico, e la sua figura appartiene a quella schiera di interpreti napoletani che, pur senza toccare il grande successo nazionale, hanno custodito con fierezza una tradizione di canto popolare urbano. Margherita è un cantante artigiano, parte di quel sottobosco di artisti che animavano feste di piazza, radio locali, sale da ballo e piccole etichette indipendenti.
La sua voce ha una punta ruvida, un accento senza affettazioni, la naturalezza di chi canta “come parla”, con un’onestà che oggi appare quasi disarmante.

Il brano che dà titolo al disco “Comme Se Po’ Campa’” è la fotografia di un malessere sociale filtrato attraverso l’umorismo napoletano, quell’arte di sdrammatizzare che diventa arma e difesa. La domanda del titolo – Come si può campare? – non è retorica, è un sospiro collettivo.

L’arrangiamento è tipico della produzione locale di fine anni ’70 e inizio ’80: sezione ritmica leggera, quasi danzante, chitarre acustiche che ricamano arpeggi mediterranei, fiati essenziali che rendono il brano popolare ma non folkloristico, un uso moderato delle tastiere, in linea con la transizione sonora del periodo.

Margherita canta con un tono a metà fra il lamento e la risata, come chi conosce bene le difficoltà ma non ha intenzione di farsi spegnere. Il testo alterna piccole scene di vita quotidiana – spese che aumentano, lavori che non arrivano, speranze che si sfilacciano – a battute che strappano un sorriso amaro.
C’è un sapore di post-sceneggiata, dove il dramma si mischia al gesto teatrale e il pubblico si riconosce nella caricatura di sé stesso.

Se il lato A pone la domanda, il lato B offre una risposta sarcastica. “Disoccupato ’E Luss”o gioca con l’ossimoro: essere disoccupati, ma “di lusso”, quasi con orgoglio. È un capovolgimento tipicamente napoletano, un modo per ribaltare il senso della sconfitta.

Musicalmente, il brano è più vivace del lato A: ritmo più marcato, qualche eco di ballabile da festa di quartiere, una linea melodica immediata. La scelta di chiudere il 45 giri con un pezzo così ironico suggerisce la volontà di raccontare la disoccupazione non solo come piaga, ma come condizione strutturale che la gente impara a gestire con ironia e inventiva.

Il personaggio che canta Margherita è quasi un anti-eroe urbano: elegante senza soldi, fiero nella precarietà, un po’ guappo e un po’ vittima del destino. È il ritratto di una Napoli che si arrangia, che sopravvive e rilancia anche quando non ha nulla.

All’inizio degli anni ’80, Napoli vive una fase di transizione musicale: la canzone napoletana classica sopravvive nei teatri e nelle famiglie, ma non domina più; la nuova musica napoletana (futura “Neapolitan Power”) comincia a emergere con Pino Daniele, James Senese, Tullio De Piscopo; esiste tutto un mercato discografico minore  45 giri, etichette indipendenti, incisioni rapide per il mercato locale  che produce centinaia di brani ora rari e quasi scomparsi.

Comme Se Po’ Campa’ appartiene a quest’ultimo filone: musica popolare urbana, destinata più alle radio locali che ai circuiti nazionali. Ed è proprio questo suo essere “minore” a renderlo oggi prezioso: è uno spaccato autentico della vita reale, lontano dalle produzioni più note e patinate.

Il disco non è un capolavoro innovativo, non rivoluziona la canzone napoletana né la aggiorna. Ma ha un valore documentale e umano forte: racconta una Napoli proletaria, fatta di precarietà e orgoglio; conserva un modo di cantare diretto, spontaneo, con poca mediazione produttiva; unisce malinconia e ironia, due dimensioni intimamente napoletane; è un esempio della vitalità sotterranea della scena musicale locale.

Musicalmente è semplice, talvolta ingenuo, ma non privo di fascino: è sincero, onesto, senza artifici. La qualità della registrazione e degli arrangiamenti è quella tipica delle piccole etichette dell’epoca, ma la voce di Margherita, pur senza virtuosismi, ha una dignità narrativa che emerge.

Comme Se Po’ Campa’ è un 45 giri che si ascolta come si leggerebbe una cartolina ingiallita: un frammento di vita, un sorriso stanco, un grido trattenuto. È Napoli vista dal basso, senza retorica né abbellimenti.

Enzo Margherita offre due brani che non ambiscono al mito, ma alla verità quotidiana. E paradossalmente, proprio per questo, restano impressi: come una domanda che riecheggia nel tempo, e che forse ancora oggi molti si fanno.

Comme se po’ campa’?
Forse così: cantando.

 

Red Blood – Soul Dracula (Maximus – M 1, 1977)

Nel 1977, mentre l’Europa danzava fra strobosfere, velluti sintetici e ritornelli carichi di fiati, un piccolo 7” italiano si fece strada nelle discoteche più curiose: Soul Dracula dei Red Blood, pubblicato dalla Maximus, etichetta indipendente nota per cavalcare l’onda disco con prodotti immediati, bizzarri e pensati più per il dancefloor che per la critica.
Una produzione che, già al primo sguardo, promette stranezze: un titolo che unisce l’anima (“Soul”) alla figura gotica per eccellenza (“Dracula”).

Come molte formazioni disco nate nell’Italia della seconda metà dei ’70, i Red Blood sono più un progetto di studio che una vera band. Musicisti turnisti, produttori e vocalist ruotavano attorno a quello pseudonimo, costruendo un’identità effimera e scenografica. In questo caso le firme di L. Melwing, M. Ambruster e P. Duc suggeriscono un team internazionale (o che voleva sembrarlo), probabilmente assemblato da produttori italiani con ambizioni di esportazione.

Nel mercato discografico dell’epoca era normale creare “band fantasma” per un singolo, soprattutto se il brano puntava su un concept forte come quello vampirico, perfettamente in linea con l’estetica sci-fi/horror che contaminava le piste da ballo.

Il lato A è il cuore pulsante dell’intero progetto. Soul Dracula è un esempio perfetto di quelle produzioni disco che inseguivano il successo degli effetti sonori, dei cori ipnotici e delle figure pop riconoscibili.

La canzone si apre con un’atmosfera teatrale, quasi una piccola messa in scena: sospiri, voce profonda e un groove immediato, costruito su basso pulsante e un ritmo quadrato, perfetto per la pista. La voce “draculesca”, volutamente caricaturale, segue la tradizione delle novelty disco songs, brani che univano ironia e sensualità, imitazioni e travestimenti.

Il ritornello è incisivo, un richiamo continuo che si appoggia su arrangiamenti elettronici semplici ma funzionali. Non è un brano che punta alla raffinatezza: punta all’effetto. E ci riesce.

Dove invece il pezzo mostra i suoi limiti è nella ripetitività: l’idea è brillante, ma l’esecuzione lascia poco spazio allo sviluppo. Dopo i primi minuti si è già compreso tutto ciò che il brano ha da offrire; ciò nonostante, la sua forza sta proprio nell’essere un oggetto pop monolitico, una piccola gemma di kitsch disco che sa esattamente dove vuole arrivare.

Il lato B, Sans Dracula, è la versione strumentale del lato A.

Il singolo rientra nella serie Discoteque Sound, chiaro segno che l’intento era quello di inserirsi nel circuito club italiano. La copertina firmata da Paolo Izzo rispecchia pienamente l’estetica dell’epoca: suggestiva, un po’ pulp, immediata nel richiamare l’immaginario vampireggiante.

Soul Dracula è uno di quei brani che oggi definiremmo “cult minore”, un perfetto esempio della creatività sfrenata,  talvolta ingenua, spesso geniale,  della disco italiana anni ’70.
Musicalmente non è un capolavoro, ma è straordinariamente efficace: prende un’idea assurda e la trasforma in uno spettacolo da pista.

La sua vera forza è proprio nell’eccesso: la voce di Dracula che strizza l’occhio al pubblico, l’elettronica semplice ma contagiosa, il concept che mescola horror e dancefloor e il carattere di artefatto pop creato in studio.

Oggi Soul Dracula vive come reliquia pop come testimonianza di un periodo in cui la disco non aveva paura di sperimentare, giocare e travestirsi.